Это курс про Русские сезоны и Дягилева, их предысторию и постисторию. Тема гигантская: осталась куча мемуаров, свидетельств, переписок. Хотя сам Дягилев писать письма не очень любил, про него написана тонна книг, есть множество воспоминаний тех, кто с Русскими сезонами сотрудничал, и т. д.
Ужасно интересен сам сюжет выездной труппы, которая начала с продвижения русской культуры и очень быстро пришла к международному модернистскому проекту с европейскими художниками. Парадоксально: это, наверное, самое известное предприятие со словом «русское» в названии, которое при этом ни разу не было в России. Вообще никогда.

Я буду рассказывать про предысторию Сезонов и конкретно балета, потому что Сезоны — балетная антреприза. Почему она так рванула, невозможно понять, не разобравшись, чем был балет на стыке XIX и XX веков: в России у него была своя судьба, но в целом это было довольно специфическое развлечение, в общем-то низкий жанр, к которому многие относились очень снисходительно, если не презрительно.

Я буду рассказывать про поиски русского стиля, потому что труппа с названием «Русские сезоны» так или иначе ассоциировалась с чем-то русским. Про модернизм, потому что Сезоны — одно из самых ярких связанных с ним предприятий: культурная площадка, создававшая сложное мультидисциплинарное действо с авангардными приемами во всех жанрах.

И расскажу постисторию — что произошло после 1929 года, когда Дягилев умер и труппа распалась.

Конечно, меня интересует прежде всего музыка, но в Русских сезонах ее невозможно отделить от всего остального. Любопытно проследить, как они повлияли на культуру прошлого века, моду, балет, театр — эти влияния иногда очевидны, но есть и много неожиданных связок.

Например, влияние на бродвейский театр, Ива Сен-Лорана и его «Русскую коллекцию» 1976 года, вообще на моду. На Дэвида Боуи, который прямо говорил, что его Зигги Стардаст — это гибрид Нижинского и Woolworth’s. Есть какие-то совершенно удивительные истории. Например, есть такой знаменитый британский фильм «Красные башмачки» 1948 года, где внутри — громадный модернистский балет, поставленный Мясиным, а главный герой по имени Борис Лермонтов списан с Дягилева и носит темные очки. Фильм стал культовым, и модники стали вслед за ним носить такие же темные очки, даже в помещении и в пасмурную погоду. То есть герой Мастроянни в «Сладкой жизни» выглядит так благодаря «Красным башмачкам» — и Дягилеву. И, например, образ Градского в этих его темных очках — тоже опосредованное влияние Русских сезонов. Далекое, но его можно проследить.

То, как физически разнесло по миру наследие Русских сезонов — это отдельный большой детектив. Почему и как огромная коллекция костюмов оказалась в Австралии? Она хранится в Канберре, в Национальной галерее. В конце девяностых там была выставка на основе этой и других коллекций с дурацким, но объяснимым названием «Из России с любовью».

И вот там выставляли, например, костюм морского конька из балета «Садко» на музыку Римского-Корсакова. Сам он, работы Гончаровой, в Австралии, его эскиз — в музее Виктории и Альберта в Лондоне, а еще два сохранившихся эскиза Бориса Анисфельда — в Петербурге. Как это произошло? После смерти Дягилева костюмы пытались перекупить его последователи — с костюмами и декорациями можно продолжать ставить балеты. Значительную часть купил Леонид Мясин, думая продолжить дело Русских сезонов, но из-за последствий финансового кризиса 1929 года его спонсоры отвалились, и в 1932 году он был вынужден все продать. Их купили Les Ballets Russes de Monte Carlo, труппа, основанная полковником де Базилем и Рене Блюмом после смерти Дягилева. Они прекрасно их использовали на протяжении пары десятилетий, но потом полковник умер, его адвокат и наследник по фамилии Диамантиди сложил все в хранилище на окраине Парижа, где они благополучно и провалялись до конца шестидесятых.

И вот тогда случилась громадная распродажа, три больших аукциона в 1968, 1969 и 1973 годах. Первый вообще был устроен как театральное событие (и большая светская вечеринка) — с дефиле, светом, танцовщиками. Это конец шестидесятых, время хиппи, все носят цветное и яркое — и эти костюмы оказались внезапно очень модно выглядящими, все скупили моментально. Многое ушло в коллекцию музея Виктории и Альберта. Австралийский музей на третьем аукционе купил все, что осталось, за три тысячи фунтов — а это, на секундочку, четыреста предметов.

На их счастье, умирает британский аристократ, который много чего скупил просто себе домой на том лондонском аукционе, его коллекцию выставляют на торги, и они покупают два костюма Гончаровой из «Садко». Так морской конек уплывает в Австралию. А до этого он просто украшал его фамильный замок в Йоркшире — в нем снималось «Возвращение в Брайдсхед», кстати.

В общем, только эта часть страшно интересная. А таких историй много.

В труппе далеко не все были русскими — много поляков из Варшавы с хорошей балетной школой, и в афише Русских сезонов куча польских фамилий. Впрочем, и русские фамилии не всегда означают, что это — участники из России. Знаменитый танцовщик Антон Долин — не Антон и не Долин, а англичанин Сидни Чиппендалл Хили-Кэй. Алисия Маркова, Лидия Соколова — то же самое. Нужно было притвориться русским, чтобы сделать карьеру в этом мире. Парадоксальная история. В самом ярком проявлении этот поиск русскости привел к «Весне священной» — наверное, самому великому сочинению, связанному с чем-то русским, в котором при этом нет ни одной очевидной цитаты из русского фольклора. Просто нечто ультрамодернистское, сотканное из духа времени и ощущения русскости, — и оно оказалось необычайно убедительным.

Вряд ли. Да, он очень быстро понял, что это не провал, и обернул в свою пользу. Но специально срежиссировать такое было невозможно. Он режиссировал другое: как выглядит зрительный зал (он кардинально переделал весь театр Шатле под свои показы), что напишут критики и какие. В «Фигаро» про подготовку спектаклей писали просто ежедневно. А его партнер Габриэль Астрюк рассаживал на первом ряду балкона хорошеньких актрис, чередуя блондинок и брюнеток, чтобы все это заметили и обсуждали.

Скорее к Перголези. Отчасти этот разворот был подпитан именно заказами Русских сезонов, которые одной рукой делали что-то остромодное, а другой — как мы бы сейчас сказали, ретрофильское: ту же «Мавру» Стравинского, «Спящую красавицу» Чайковского. Собственно, то, что Дягилев заказал ему «Пульчинеллу» в 1920 году, то есть балет на музыку XVIII века, которую тогда приписывали Перголези, и было одним из факторов этого разворота — Стравинский даже поначалу сопротивлялся, но потом страшно увлекся этой идеей. Но и контекст играл роль — после Первой мировой многие художники тянулись к ясности, четкости, структурности, антиромантизму.

Но это не связано со скандалом, Стравинский вообще был довольно упрямый и бесстрашный молодой человек. Он умел справляться с тем, что его ругали — причем не только критики, но и музыканты. Венские оркестранты на одной из репетиций заявили, что у Стравинского такая грязная музыка, что они не могут ее играть, — просто отказывались. Его творческие стратегии — то, о чем очень любопытно поговорить: и то, как в начале тридцатых он, по большому счету, отказался от всего, связанного с «русским», и то, как в конце жизни занялся серийной музыкой, полностью противоположной тому, чем занимался раньше.

У Ричарда Тарускина есть знаменитая полемическая колонка под названием «Насколько русским композитором был Стравинский?». На этом месте многие возмущенно крякнут, но встретить определение «русско-американский композитор» в англоязычных источниках проще простого. Он ведь жил треть жизни в России, треть — в Швейцарии и Франции и последнюю треть — в США, был американским гражданином, после «Мавры» (1922 год) ни единого русского слова в своей музыке не использовал. И в диалогах с Крафтом говорил, что хочет «исчерпать и разрушить ограниченную традицию моего первородства». А когда приезжал в СССР, говорил нечто совсем другое.

При этом он невероятно узнаваем в любой свой период. Ты всегда можешь узнать Стравинского с первых нот — это уникальная история.

По факту творческих заслуг. «Петрушка», «Жар-птица» и «Весна» оказались самыми заметными и долгоиграющими балетами, они произвели максимальный фурор в истории музыки. «Весна» — возможно, самое великое сочинение XX века или самое влиятельное. Мы знаем и любим Мориса Равеля, но не за то, что он сочинил для Сезонов. «Болеро», его самое исполняемое сочинение, было написано для конкурентки Русских сезонов Иды Рубинштейн, что страшно бесило Дягилева — он терпеть не мог, когда кто-то, работавший с ним, шел к другим.

При этом за двадцать лет и примерно восемьдесят постановок средней, не самой выдающейся музыки для Сезонов тоже было написано достаточно — это все-таки музыка для балетов, она должна была быть хоть отчасти прикладной. Хотя Сезоны очень сильно переломили эту тенденцию: прикладная балетная музыка до и после них — две большие разницы. 

Хорошо представить этот переход, вспомнив, что случилось с сериалами на нашей памяти. Никто не считал «Санта-Барбару» тем, что должны обсуждать уважаемые люди. Но со временем сериалы стали снимать великие режиссеры. С балетом Дягилев проделал что-то похожее. Без его энергии, видения и идей ничего бы не произошло. Степень его влияния была невероятно велика: он многое буквально вкладывал в Нижинского и Бакста, а где-то отодвигался и давал им возможность делать свое дело. Французы поражались визуальному богатству — чего в классических балетах того времени попросту не было в таком виде. Балет очень часто существовал тогда на площадках типа кабаре и варьете. Мы сразу представляем себе императорский театр, но в Англии и Франции все выглядело иначе, там еще в середине XIX века писали, что балет мертв. Французских зрителей поражало, что костюмы и декорации выполнены в единой цветовой гамме, что все соответствует музыке, что это один большой Gesamtkunstwerk. Единое сценическое действие, в котором все связано, — и это не было общим местом. Степень яркости и диковатой ориентальности была очень привлекательна: то, что мы считаем русским, французы считали диким Востоком, варварством. Это было вроде приезда монголов — татарский балет, нечто бьющее по всем органам чувств сразу, с вывернутыми на максимум ручками яркости. Провенанс варварский — но восторг очень позитивный.

Не просто классно танцуют, а меняют представления о том, на что способно искусство. Варварским, ориентальным, африканским искусством тогда было принято увлекаться, это было модно. Свои Клеопатры и Шахерезады существовали и до Русских сезонов. Ориентальное искусство было во многом прикрытием того, что девушки на сцене оголялись — снимали пресловутые «семь покрывал», оказываясь почти неглиже. Эта эротическая заряженность была ядром балета на протяжении десятилетий. Кстати, Русские сезоны и здесь были другими. Линн Гарафола, историк Русских сезонов, много писала о том, что женщины в дягилевских балетах были, по большей части, одеты совершенно по-викториански, секса в этом не было никакого, их тела всегда были скрыты — что выглядело удивительно на фоне парижских хористок и танцовщиц, которые могли выступать и в стрингах. Шанель говорила, что Дягилев не знал, как одевать женщин, а Гарафола добавляла, что он совершенно не стремился их раздевать.

Но это начало XX века с его бешеными скоростями, увлечением эзотерическим — все невероятно быстро менялось. То, что Русские сезоны приехали с Шаляпиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым, «Половецкими плясками», а через несколько лет обнаружили себя компанией, работающей с Пикассо и Матиссом, — это история про то, как модернизм начал расползаться, как чернильное пятно, со страшной скоростью. И сам Дягилев — ярчайший пример: он, похоже, не был модернистом по натуре, у него были довольно консервативные взгляды на искусство поначалу. То, что он стал зачинщиком всего сверхсовременного, говорит и о нем, и о мире, в котором он оказался. Вообще это неисчерпаемая тема, но мы попробуем в ней разобраться на лекциях.